Füstensaal Classix 2012

Die schwere Geburt einer ungarischen Nationalmusik –
ein paar Gedanken zur jungen E-Musik in Ungarn

Um über die Entwicklung der Musik in Ungarn, besonders der sogenannten E-Musik, seriös zu berichten, bedürfte es zunächst einer Betrachtung der geopolitischen Ereignisse in Europa nicht nur des vergangenen Jahrhunderts. Die wechselvolle Geschichte des Landes mit ihrem oft stürmischen Verlauf hat eine ungestörte Entwicklung schon der in der Volksmusik zu suchenden Wurzeln behindert mit der Folge, dass es lange Zeit kein einheitliches Bild gab, das als nationaler Ausdruck einer musikalischen Kultur hätte wahrgenommen werden können. Auch die landläufige, gleichwohl grundfalsche Gleichsetzung mit der Zigeunermusik der Roma, die heutzutage als ein parallel entstandener Zweig der volkstümlichen Musik existiert, hat den Blick auf die inzwischen eher in der E-Musik restaurierten musikalischen Wurzeln Ungarns verstellt.

Der Musikjournalist Christoph Schlüren hat dazu in der »neuen musikzeitung« geschrieben:
»Die Geschichte der über die Landesgrenzen hinauswirkenden komponierten Musik in Ungarn ist vergleichsweise sehr jung, wenngleich die Ungarn Franz Liszt als einen der ihren für sich reklamieren und seinerzeit die ungarische Musik in Europa in Mode kam – nicht nur dank Liszts Ungarischer Rhapsodien, sondern auch durch Robert Volkmann und natürlich vor allem durch die Ungarischen Tänze von Johannes Brahms. Umso älter und ursprünglicher ist die volksmusikalische Kultur in all ihren Durchdringungen mit rumänischen, anatolischen und slawischen Einflüssen. Populär freilich wurde die Tanzmusik der Unterhaltungsorchester, und die Ungarn reagieren empfindlich auf die indifferente Gleichsetzung mit Zigeunermusik. Sie sind ein stolzes Volk, das sich nicht nur in seiner Sprache klar abgrenzt von seiner Umgebung.

Ernö von Dohnányi war der erste dezidiert ungarische Komponist, der internationale Karriere machte, insbesondere auch dank seiner pianistischen Begabung, und sein Schaffen gliedert sich in die gehobene akademische Tradition der Spätromantik ein. Ein unverkennbar eigenes Gepräge erhielt das ungarische Komponieren dank des überragenden Genies Béla Bartók, der zugleich die Wurzeln der Volksmusik erforschte und dafür bis nach Anatolien reiste, wie sein Freund Zoltán Kodály das musikalische Volksgut sammelte und akribisch transkribierte und zu einem herausragenden Meister der Avantgarde der klassischen Moderne avancierte. Bartók hat in Ungarn einen ebenso gigantischen Schatten seines Einflusses geworfen wie Claude Debussy in Frankreich. Ein Jahrzehnt später wurde der Symphoniker László Lajtha geboren, dessen Musik als so ziemlich einzig bedeutender Beitrag im Kemptener Programm unter dem Pizza-artigen Motto ›Kammermusik mit Paprika‹ keine Berücksichtigung gefunden hat. Dafür sind all die anderen umso eindrücklicher präsent.«

Damit ist die komplizierte Freilegung der volksmusikalischen Wurzeln angesprochen, die bis zu Bartóks und Kodálys verdienstvoller Sammlungsarbeit nicht mehr erkennbar waren. Wenn heute festgestellt werden muss, dass dieses Kulturgut in der praktischen Musikausübung seinen hohen Stellenwert gegenüber einer wie überall in Europa populär gewordenen volkstümlichen Musik eingebüßt hat und in ihren reinen Formen – abgesehen von Vereinen – fast nur noch in Randgebieten wie etwa in Siebenbürgen oder in der Moldau praktiziert wird, so ist es doch für viele der Komponisten im klassischen Bereich der E-Musik, selbst solchen der Avantgarde, als eine ihrer wichtigen Grundlagen, auch im Sinne einer nationalen musikalischen Identität, unverzichtbar geworden. Und eine weitere Eigenheit der ungarischen Musik wird erkennbar: Der nationale Raum bleibt nicht auf das Staatsgebiet beschränkt, das so häufig Größe und Lage verändert hat. Am Beispiel Ernö von Dohnány wird das deutlich: Sein Geburtsort Pressburg im k.u.k. österreichisch-ungarischen Staat, hieß nach der Verselbständigung Ungarns Pozsony und ist heute unter dem Namen Bratislava die Hauptstadt der Slowakei – wo übrigens auch Bartók zeitweise das Gymnasium besuchte. Und der Geburtsort des 1907 im ungarischen Kolozsvár geborene Sándor Veress heißt heute Cluj (besser bekannt als Klausenburg) und liegt in Rumänien.

Die schon erwähnte Zigeunermusik hat ein ähnliches Schicksal ereilt. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die traditionelle Musik der Roma, die man bestenfalls als freilich getrennt zu betrachtenden Teil der ungarischen Volksmusik bezeichnen kann, den Anforderungen des Unterhaltungsbetriebs angepasst durch die Übernahme »moderner« Formen und Instrumente. Sie war ein Teil der volkstümlichen bis volkstümelnden Musik geworden. Und weil es sich immer um schmissige Musik handelt, ist besonders der Csárdás, eine rein instrumentale Wirtshausmusik, geradezu zum Synonym für ungarische Musik geworden – was sie nicht ist. Franz Liszts 1859 in Paris erschienenes Buch »Über die Zigeuner und die Zigeunermusik in Ungarn« hat diesen Irrglauben nachhaltig vertieft. An anderer Stelle hat sie freilich eine anhaltende Wirkung entfaltet: Ihr wie improvisiert wirkender Instrumentalstil, die exotisch anmutende »Zigeunertonleiter« (mit übermäßiger Sekunde), eine insgesamt oft pathetisch wirkende Leidenschaftlichkeit – all das ist in eine seit dem 18. Jahrhundert sich entwickelnde »neue« Tanzmusik eingeflossen, die dann seit Beginn des 19. Jahrhunderts in Europa als ungarische Nationalkunst wahrgenommen wurde und wird. Die Rolle des auf militärische Aktionen zurückgehenden Werbetanzes »Verbunkos« mit all seinen Verzweigungen, zu denen auch der als ungarischer Nationaltanz geltende Csárdás gehört, bedürfte einer gesonderten Betrachtung.

Die ungarische E-Musik besitzt eigentlich erst seit Beginn des 20. Jahrhunderts ein eigenes Profil. Auch wenn an kulturell interessierten Höfen nicht nur ein volkstümliches Repertoire gepflegt wurde, so kam schon mangels eigenständiger ungarischer Kompositionen nur vom westlichen Europa inspirierte Musik zum Zug. Joseph Haydn, durch jahrzehntelanges Wirken am Hof der ungarischen Fürsten Esterházy zwar einschlägig beeinflusst doch kulturell österreichisch geprägt, ist ein Beispiel, wenngleich ungarische Rhythmen und Melodien selbst in Beethovens Werk nachweisbare Spuren hinterlassen haben. Die ungarischen Komponisten bis zum Ende des 19.Jahrhunderts aber, allen voran Franz Liszt oder Karl Goldmark, waren eher westlich orientiert und an einer nationalen ungarischen Schreibweise über gelegentlich folkloristische Applikationen hinaus nicht wirklich engagiert. Ausnahmen wie beispielsweise Ferenc Erkel, der Schöpfer der ungarischen Nationalhymne »Hymnusz«, der mit seinen nationalen Opern neben Franz Liszt die bedeutendsten Beiträge zur ungarischen Romantik geleistet hat, sind ohne wesentliche Wirkung auf die weitere Entwicklung geblieben. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wirkende Komponisten wie Franz Lehár oder Emerich Kálmán waren mit großem Erfolg der leichteren Muse zugetan und haben das Ansehen der ungarischen Musik befördert.

Der Einfluss der Volksmusik auch auf die Avantgarde kommt über die Harmonie- und Formenwelt der Tanzmusik mit ihren charakteristischen Zierelementen und Rhythmen. Auch das Instrumentarium ist bereichert worden, am spektakulärsten durch das Cymbalom, eine Weiterentwicklung des traditionellen Hackbretts, das heute vielfach als Konzertinstrument im klassischen Repertoire eingesetzt wird. Jedoch hatten die drei herausragenden Musiker, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts begannen, das musikalische Denken in Ungarn (und darüber hinaus) zu reformieren, Béla Bartók, Zoltán Kodály und Ernö von Dohnányi, schnell erkannt, dass es notwendig sei, auf die echten Wurzeln zu bauen und sie wandten sich daher gegen die festgefahrenen deutsch-österreichischen Einflüsse und die »oberflächlich-sentimentale Csárdás- und Zigeunermelodik«. Die dabei im Zusammenwirken der beiden Hauptakteure Bartók und Kodály erreichte »Synthese von Ungartum und Weltkultur« (Imre Fábián) ebnete der »Musiksprache Bartóks auch den Weg zum späten Liszt mit seinen Kühnheiten, seinem erträumten ›ungarischen Stil‹ (der schon wenig mit dem der frühen Rhapsodien gemein hat), dessen ›mode hongrois‹ in den Werken Bartóks und Kodálys Wirklichkeit wird.« (Imre Fábián). Es bedurfte freilich der Erfolge im Ausland und der Unterstützung namhafter fortschrittlicher Kräfte, um dieser Entwicklung auch in der eigenen Heimast zum Durchbruch zu verhelfen, einer Entwicklung, die am Ende weit über die nationalen Grenzen hinaus der Musikentwicklung im 20. Jahrhundert ihren Stempel aufdrückte. Zur Wirkung in Ungarn noch einmal Imre Fábián: »Die Musik Bartóks und Kodálys hat allgemeine Anerkennung gefunden. Die Volksmusik ist durch die großartige pädagogische Tätigkeit Kodálys zur Grundlage der Musikerziehung geworden. Die junge Generation von heute, mit Bartóks und Kodálys Werken von Anfang an erzogen, betrachtet diese Musik als ihre musikalische Muttersprache, die ihr keine Schwierigkeiten mehr bietet. Das ist der wesentliche Unterschied, der sie von den Vorgängern, von ihren Lehrern, unterscheidet.« Diese Feststellung von 1980 gilt unverändert.

Es darf die Vielzahl herausragender ungarischer Musiker, Solisten und Dirigenten nicht übersehen werden, die dem Land im Bewusstsein der Musikfreunde immer den Ruf eines der bedeutendsten Zentren europäischer Musikkultur bewahrt haben. Namen, die oft nicht ihren nationalen Ursprung erkennen lassen wie George Szell, Georg Solti, Antal Doráti, András Schiff, Sándor Végh, Annie Fischer, György Cziffra, Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis, Miklós Perényi oder Jenö Jandó, waren oder sind noch herausragende musikalische Botschafter für ihr Land.

Angesichts der beschriebenen, nicht leicht durchschaubaren Situation ist nicht erstaunlich, dass selbst erfahrene Kammermusikfreunde anlässlich der Festivalplanung in den Fluten faszinierender Werke oft nur schemenhaft wahrgenommener Komponisten regelrecht ertrunken sind. Viele derer, die es auch verdient hätten, sich mit einer »Visitenkarte« präsentiert zu sehen, konnten im Repertoire einer Woche nicht unterkommen. Doch die in den Konzerten vertretenen Komponisten gehören allesamt zur ersten Reihe und können gut als repräsentativ für ihr Land gelten. Hierzu noch einmal der erwähnte Christoph Schlüren: »Dafür sind all die anderen umso eindrücklicher präsent: Bartók mit den Kontrasten und dem frühen Klavierquintett, Kodály mit der Cellosonate op. 4 und dem Intermezzo für Streichtrio, Emánuel Móor mit einer Suite für Bläserquintett und Streichquintett, Leo Weiner, Dohnányi mit dem Sextett für Klarinette, Horn, Streichtrio und Klavier, George Szell, der legendäre Maestro des Cleveland Orchestra, mit einem Klavierquintett von 1911; sodann Jenö Takács (2005 im Alter von 103 Jahren verstorben) mit einem Oktett für Bläserquintett, Violine, Cello und Kontrabass, der faszinierende England-Emigrant Mátyás Seiber mit einer Fantasie für Flöte, Horn und Streichquartett, die Bartók-Nachfahren Ferenc Farkas, Sándor Veress (Sonatine für Oboe, Klarinette und Fagott) und György Ránki, der berühmte Dirigent Antal Doráti mit Notturno e Capriccio für Oboe und Streichquartett (1926) und einem Streicher-Oktett von 1964 – allesamt in ihrer weiten stilistischen Breite Meister der Generation Schostakowitsch; die beiden Großmeister der zweiten Jahrhunderthälfte, György Ligeti und György Kurtág, sind natürlich gebührend vertreten: Ligeti mit dem mittlerweile zum ›Klassiker‹ gewordenen Horntrio und den ›Alten ungarischen Gesellschaftstänzen‹ von 1945, Kurtág mit Duos für Violine und Cimbalom, Bagatellen für Flöte, Kontrabass und Klavier und Auszügen aus seinen Spielen und Bach-Transkriptionen für Klavier zu zwei und vier Händen. Unter den später Geborenen sind, meist mit Kammermusik unter Beteiligung des ungarischen Hackbretts ›Cibalom‹, Miklós Kocsár (geb. 1933), László Sáry (geb. 1940) Zoltán Jeney (geb. 1943, mit einem ›Farewell to György Ligeti‹ für Cimbalom solo), Peter Eötvös (geb. 1944) und György Orbán (geb. 1947) dabei. Und natürlich der 1956 geborene László Tihanyi, mit drei Sätzen für Streichtrio, einem Cello-Solostück, der Nachtszene für Altflöte, Bassklarinette, Cello und Klavier, und der Uraufführung eines halbszenischen Klavierquintetts mit dem Titel ›Rundherum‹. Dies ist übrigens nicht die einzige Uraufführung: Ragnar Söderlind, Composer-in-residence 2009, hat eigens für Kempten eine nordische Ungarn-Hommage für Viola und Klavier geschrieben: ›Erinnerungen an Szentendre, grauer Tag‹. Ein wenig ältere Musik gibt es übrigens auch zu hören: das ›Zigeunertrio‹ von Joseph Haydn, Johannes Brahms’ Klavierquartett in g-moll mit dem ungarischen Finalsatz (im Vorabkonzert am 16. September), eine Romanze vom ungarophilen Meistergeiger Joseph Joachim, und selbstverständlich Franz Liszt, mit einer Romance oubliée für Viola und Klavier, dem Streichquartett-Satz ›Angelus – Prière aux Anges Gardiens‹, und der deutschen Erstaufführung des zweiten Mephisto-Walzers in István Lantos’ Fassung für Cello und Klavier.«

Dr. Franz Tröger