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Füstensaal Classix 2013

tonal, atonal – wirklich total egal?

»Ich komponiere Musik und keine Prinzipien.«
Arnold Schönberg

Schon die erste Beschäftigung mit dem Thema unseres diesjährigen Festivals hat deutlich gemacht, dass es so einfach nicht werden würde, zu erklären, was es mit dem vielzitierten Umbruch auf sich hat und warum ausgerechnet die präsentierten Werke der sechs Konzerttage ausgewählt worden sind. Und da eine erschöpfende Abhandlung zu den musikgeschichtlichen Hintergründen und auch kompositionstechnischen Erwägungen den Rahmen dieser Einführung sprengen würde, seien nur ein paar Schlaglichter auf die Situation jener Zeit geworfen. Wer sich aber abseits akademischer Exegesen mit den Jahren des musikalischen Umbruchs um die Wende zum 20. Jahrhundert und dessen Wirkungen auf die folgenden Jahrzehnte beschäftigt, der läuft rasch Gefahr, mit eingeengtem Blickwinkel aus der Flut widersprüchlichster Informationen aufzutauchen – eingeengt auf das, was wir heute unter »Zweite Wiener Schule« um die Komponisten Arnold Schönberg und seine Schüler Alban Berg und Anton Webern einordnen. Sicher, eine Bewertung der Vorgänge kommt an Arnold Schönberg nicht vorbei, der die treibende Kraft in dieser Aufbruchstimmung war, die er weitgehend selbst in Gang gesetzt und mit unglaublicher Energie und Konsequenz vorangetrieben hat. Aber es ist ebenso richtig, dass die Auswirkungen eben nicht nur einer einheitlichen »Schönberg- Linie« folgten.

Eine Fundgrube für Recherchen zu den Ideen, die von den Musikern jener Jahre heiß diskutiert wurden, ist die 1919 auf Initiative der Universal Edition gegründete Zeitschrift »Musikblätter des Anbruch – Halbmonatsschrift für moderne Musik«. Bis zu deren Einstellung 1937 beteiligten sich so gut wie alle Persönlichkeiten, die an der Entwicklung einer neuen Musik beteiligt oder interessiert waren und qualifizierte Beiträge beizusteuern hatten, an den oft heftigen Debatten. Da war Paul Amadeus Pisk, Schüler von Schönberg und Schreker und 1921 Mitbegründer der Internationalen Gesellschaft für neue Musik in Salzburg, der als jahrelang verantwortlicher Schriftleiter etliche Aufsätze über Ideen und Prinzipien der neuen Musik veröffentlichte. Eine Reihe von Komponisten nutzten das Blatt, um über eigene Werke zu berichten, darunter Béla Bartók, Alban Berg, Ferruccio Busoni, Ernst Kˇrenek, Franz Schreker, Kurt Weill, Egon Wellesz und andere. In einer Würdigung dieser wichtigen Publikation hieß es dazu: »Viele der Mitarbeiter der Zeitschrift waren entweder Schüler von Schönberg (Berg, Pisk, Stefan, Stein, Wellesz), Schreker (Kˇrenek, Pisk, Rathaus), oder Berg (Adorno). Die Beiträge von und über diese ›zweite Generation‹ von modernen Musikern machen einen Großteil der Wichtigkeit des ANB [Musikblätter des Anbruch] aus. Das Sonderheft Februar/März 1931 ist dem Nachwuchs gewidmet und damit einer erhofften ›dritten Generation‹. Es ist jedoch mehr der Bericht einer Abwesenheit denn eines neuen Frühlings …«

Mit dieser Bemerkung wird ein Problem angeschnitten, das manchen der seinerzeitigen Protagonisten beschäftigt, ja frustriert haben mag: Die Entwicklung verlief beileibe nicht so geradlinig, wie es sich mancher fundamentalistisch orientierte Neuerer erhofft hatte. Manche derer, die man als gefestigte Avantgardisten in der Nachfolge Schönbergs einordnen würde (am Ende auch Schönberg selbst), hatten sich nämlich eigene Wege gesucht, teilweise eine Rückkehr zu tonalen Strukturen nicht ausgeschlossen.
In Sonderheften finden sich Themen wie das Aufkommen der Radioübertragungen, der mechanischen Tonaufzeichnung oder auch der Einflüsse von Jazz oder neuen Strömungen des Tanzes – am Ende solche der nationalsozialistischen Kulturideologie. Und auch der reichsdeutschen Stimme wurde Raum gegeben. So waren Musikkritiker wie Adolf Weißmann, »zusammen mit Paul Bekker der einflussreichste Kritiker im deutschsprachigen Europa«, auch Hans Heinz Stuckenschmidt aus Berlin oder Alfred Einstein aus München und Berlin regelmäßige Lieferanten grundlegender Artikel und steuerten so die Reaktion der Musikschaffenden außerhalb Wiens bei. Allein Paris hielt sich zurück, bezog vielmehr eine eher ablehnende Stellung. Und das hat mit der dort ganz anders verlaufenden Erneuerung der Kultur um den 1. Weltkrieg zu tun. Doch der Reihe nach.

Genau besehen kommt das »Verdienst«, als Erster mit atonalen Strukturen experimentiert zu haben, Franz Liszt zu mit seiner »Bagatelle sans tonalité« aus dem Jahr 1885 oder der Einführung von Ganztonleitern, am deutlichsten in »Sursum corda« aus dem Jahr 1877. Hat die genannte Bagatelle überhaupt kein tonales Zentrum mehr, so ist die Verwendung der Ganztonskala weder als tonal noch atonal zu bezeichnen. Genau dieser Ganztonskalen aber haben sich zunächst besonders die Franzosen bei ihrer Entwicklung der Impressionismus genannten Kompositionsmethoden bedient, nicht nur Claude Debussy und Maurice Ravel, auch Olivier Messiaen und später viele derer, um die es bei unserem Thema »Brennpunkt Wien 1900« geht.

Womit wir bei Paris angelangt wären, wo viele den Ursprung der Avantgarde festmachen möchten, was freilich nur zum Teil richtig ist. Denn das, was sich dort vehement Bahn brach, war zwar Neuerung, jedoch in einer von Wien völlig verschiedenen Richtung. Eine Kompositionsjury formulierte das Unbehagen der Musikfreunde: »Es wäre sehr zu wünschen, dass Herr Debussy sich dieses verschwommenen Impressionismus erwehren würde, der einer der gefährlichsten Gegner der Wahrheit in den Werken der Kunst ist.« Eindrücke außermusikalischer Vorstellungen, Klang und Farbe stehen im Vordergrund dieser Gegenreaktion auf die deutsche Spätromantik. Ganz anders die Ideen der Vertreter der durch Arnold Schönberg quasi »in Stellung« gebrachten Musikerschar in Wien. Der renommierte Musikjournalist Joseph Dasatiel, Kompositionsschüler von Franz Schreker, stellte dazu 1920 in einer Studie unter dem Titel »Intellektualisierung der Musik« fest: »Nun ist in jüngster Zeit eine neue Richtung hervorgetreten, die sich die Intellektualisierung der Musik zum Ziel gesetzt hat. Sie ist bestrebt, dem verstandesmäßigen Moment in der Musik zur Hegemonie über das gefühlsmäßige zu verhelfen und muß so – eine natürliche Folge – auch dem objektiven Faktor eine Art Vormachtstellung einräumen; ein Beginnen, das von vornherein zum Mißlingen verurteilt ist. Denn auf keinem Gebiet ist das subjektive Moment so mächtig, wie auf dem der Kunst.«

Man muss sich vergegenwärtigen, dass diese Ansicht ausgerechnet als Aufmacher in »Musikblätter des Anbruch« erschienen ist, einer Zeitschrift, die man getrost als Kampfblatt der seinerzeitigen Avantgarde bezeichnen kann. Der Autor drückte genau das aus, was die Pariser Neuerer von ihren Wiener Kollegen unterschied. Als Debussy seine Tonsprache nach ausgiebigen Recherchen über Tonphysik gefestigt hatte, war ein Gegenentwurf zu Schönbergs Vorstellungen entstanden, der auf verschlungenen anderen Wegen, nicht zuletzt durch das Wirken Olivier Messiaens, Eingang in die Avantgardezirkel Darmstadts und Donaueschingens in der Mitte des 20. Jahrhunderts gefunden hat. Dass allerdings dieser französische Weg trotz unterschiedlichster Ansätze auch in Wien auf größtes Interesse stieß, belegt u. a. die aus dem Schönberg-Kreis stammende Bearbeitung von Debussys »L’après-midi d’un faune«, im Konzert am Samstag zu hören. Von außen mag es scheinen, als seien die Kämpfe um die Neuerungen in Paris nicht mit der gleichen Verbissenheit geführt worden wie in Wien. Es bedurfte dort daher auch nicht der Korrekturen, mit denen manche aus der Wiener Szene hervorgegangenen Schönberg-Nachfolger ihren Kontakt zum Publikum wiederherstellten. Auch wenn den Avantgarde- Aktivisten die Begeisterung für abweichende Moden abging, so waren sie doch zumeist bereit, Verständnis dafür aufzubringen; der kompromisslose Fundamentalismus war erst in den Avantgarde-Zirkeln Deutschlands um 1950 zu Hause. Als George Gershwin bei seinem Wien-Aufenthalt Alban Berg besuchte und dieser ihm durch ein Quartett seine »Lyrische Suite« vorspielen ließ, zögerte der amerikanische Komponist der »Rhapsody in Blue« aus Bescheidenheit, etwas aus seiner Feder zum Besten zu geben, bis Berg ihm sagte: »Mr. Gershwin, Musik ist Musik.« Der gleiche freizügige Umgang mit musikalischer Gestaltung dokumentiert sich in Werner Pirchners Bemerkung: »Und wenns koa Volksmusig is, is a andere Musig – a guade Musig.«

Ja, und da wäre noch über die Kontroverse Arnold Schönbergs und auch Josef Matthias Hauers mit Thomas Mann zu berichten, der in seinem »Doktor Faust« die beiden Vorkämpfer für die atonale Musik nach deren Gefühl schlecht behandelt hatte. Atonale Musik – was ist das eigentlich? Wie hört sich das an? Geht man dem so harmlos scheinenden Wort auf den Grund, stellt man schnell fest, dass es zumeist keine wirkliche Vorstellung darüber gibt, welches die Eigenschaften einer solchen Musik sind. Vielmehr muss dieser Begriff »Atonalität« zusammen mit dem anderen Reizwort »Zwölftonmethode« seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als Rechtfertigung für alle Widerstände herhalten, die nicht erst seit Schönbergs oft provokante Attacken auf die bürgerlichen Hörgewohnheiten zu teils heftigen Auseinandersetzungen führten. Dabei hat sich der Widerstand gegen die neuen Töne rasch auf Schönberg fokussiert, dessen Name seither quasi als Synonym für »schwierige« Musik dient. Ohne sich gleich in eine akademische Abhandlung zu den physikalischen Grundlagen der ja gar nicht so unverständlichen Ablehnung der Neuerungen zu verstricken mag die Feststellung dienen, dass eine atonale Musik trotz ihrer irrationalen Aspekte nicht zwangsläufig das musikalische Verständnis überfordern muss und die Zwölftontechnik ohnedies nur einen eher kleinen und noch dazu temporär begrenzten Teilbereich des musikalischen Angebots betrifft. Wie wir am Beispiel der Entwicklung in Frankreich gesehen haben, ist dort die ja identische Aufgabe der tradierten Tonalität in all ihren landesspezifischen, als Impressionismus bezeichneten Erscheinungen weitgehend widerstandslos akzeptiert worden. War vielleicht die Emanzipierung der Dissonanz, die Befreiung des Halbtonschritts von seiner »Schurkenrolle«, einer der Auslöser oder war es mehr die als arrogant zu empfindende Haltung der selbstbewussten Avantgarde in Wien, die den Bruch mit dem Publikum bewirkte, eine unheilsame, bis heute nachwirkende Entwicklung. »Im Wien der vorletzten Jahrhundertwende bot sich das deprimierende Schauspiel von Künstlern und Publikum, die sich gegenseitig den Rücken zuwandten und den Traum einer gemeinsamen Grundlage aufgaben.« (Alex Ross)

Warum aber war ausgerechnet Wien dazu ausersehen, diesen Prozess mit Auswirkungen bis in unsere Tage in Gang zu setzen? Egon Wellesz, einer der Novatoren der zweiten Generation, glaubte, es sei kein Zufall, dass gerade Wien eines der großen Musikzentren der Welt geworden sei. Es mag der Versuch gewesen sein, diese Stellung gegenüber Paris oder vielleicht auch Berlin zu behaupten, wenn in einem 1921 erschienenen Aufsatz von ihm weiter zu lesen ist: »Wiens Geschichte und Kultur ist durch seine eigenartige Lage bedingt, die sich auch jetzt, allen Bestrebungen zum Trotz, die Stadt ihrer führenden Rolle zu berauben, stärker erwiesen hat, als alle dahin zielenden Pläne.« Dennoch muss erstaunen, dass ausgerechnet im vermeintlich so konturlosen, behäbigen Wien die heftigsten Auseinandersetzungen um eine neue Sprache der Kunst ausbrachen, Kontroversen, die ja nicht nur die Musik, vielmehr alle kulturellen Bereiche berührten. Es war wohl gerade diese geistige Behäbigkeit, mit der sich die Bourgeoisie in entwicklungsloser Sterilität eingerichtet hatte, die eine große Zahl junger Künstler auf den Plan rief, neue Ideen zu entwickeln (oder sich dafür begeistern zu lassen), mit denen sie ihre eigene Sprache sprechen konnten. Dass das nicht ohne heftige Auseinandersetzungen gehen konnte, ist an einer Vielzahl teils epochaler Ereignisse dokumentiert. So berichtet Alex Ross in seinem lesenswerten Buch »The Rest is Noise« vom Philosophen Otto Weiniger, der sich 1903 im Alter von nur 23 Jahren in Beethovens Sterbehaus erschoss. »In einer Stadt, wo Selbstmord als Kunstform galt, gehörte der von Weininger zu den Meisterwerken.« Und der mit Schönberg befreundete (und mit dessen Frau eine Zeitlang liierte) Maler Richard Gerstl tat es Weiniger nicht weniger »kunstvoll« nach, als er sich nackt vor einem Spiegel erhängte, nicht ohne sich gleichzeitig ein Messer in den Leib zu stoßen. Alles in allem eine im höchsten Maße aufgeheizte Atmosphäre, die kaum Platz für Kompromisse zuließ. Die gab es auch später nicht, als im Gefolge von Hardlinern wie Pierre Boulez, Theodor Wiesengrund Adorno oder auch Heinz-Klaus Metzger selbst Gründungsväter wie Arnold Schönberg abserviert wurden. Boulez’ Rede in Darmstadt 1951, kurz nach Schönbergs Tod, mit dem Titel »Schönberg est mort« zu dem epochemachenden Werk »Pierrot lunaire«, verfolgte nur eine der fundamentalistischen Abkapselungen, wie es sie immer wieder gab, die freilich nie lange Bestand hatten. Zwar anerkannte Boulez, dass sich bei Schönbergs Werk am eigentlichen Material, den zwölf Halbtönen nichts geändert habe, doch kritisierte er die Struktur, die tonal organisiert sei, anstatt in einer Reihe. Womit wir wieder bei unserem Joseph Dasatiel angelangt wären, der (in seiner schon erwähnten Studie über die »Intellektualisierung der Musik«) die notwendigen Kompromisse zur Wiederbelebung des gefühlsmäßigen Moments in der Musik bereits 1920 vorausgeahnt hatte.

Möglicherweise ist mit dieser Sammlung verschiedener Aspekte zu unserem Thema Ihre Neugier auf schlüssige Erläuterungen zu den Grundlagen der Atonalität und nachfolgender Methoden wie Serialität, Aleatorik, Musique concrète und ähnlichen, oft kurzlebigen Moden unbefriedigt geblieben. Es ist nichts gesagt zu der eigentlich überraschenden Rolle, die ein Richard Strauss in der Szene unterstützend gespielt hat. Über einen anderen »Vorläufer«, Max Reger, der nach Debussy zu den meistgespielten Komponisten im Schönberg-Kreis gehörte, ist zum Programm im Konzert am Mittwoch etwas nachzulesen. Es fehlt (übrigens auch im Repertoire der Festivalkonzerte) die in jenen Jahren zunehmend an Bedeutung gewinnende Arbeitermusik. Auch auf die Emanzipation der Dissonanz, eines der Hauptanliegen Schönbergs, sollte eingegangen sein wie auch auf die Publikumsreaktionen damals und heute. Zum berühmten »Skandalkonzert« Schönbergs hat Joachim Reiber, der Redakteur des Mitteilungsblattes des Wiener Konzertvereins in einem Vortrag ausgeführt: »Die Uraufführung dieses Werks [der Kammersinfonie] in der Originalversion für 15 Soloinstrumente, die im Februar 1907 im Großen Musikvereinssaal stattfand, verwandelte die heiligen Hallen der Tonkunst in eine Hexenküche. ›Viele stahlen sich vor Schluss dieses Stückes lachend aus dem Bund‹, heißt es in einer Rezension der Premiere, ›viele zischten und pfiffen, viele applaudirten. Schließlich kam Herr Schönberg selber und schüttelte den fünfzehn Mitwirkenden gerührt die Hand. Man kämpfte zwanzig Minuten lang um ihn. In einer Loge stand bleich und mit verkniffenen Lippen der Herr Hofoperndirector Gustav Mahler, der das hohe Protectorat über alle entartete Musik schon längere Zeit führt. Herr Schönberg ist trotzdem weder ein Fall, noch ein Problem. Er schreibt einfach Noten, die miserabel klingen, er macht wilde, ungepflegte Demokratengeräusche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann. Ob er Talent hat oder Genie, ist gar nicht mehr festzustellen. Wahrscheinlich sind sie ihm im Augenblicke einer schweren Verwirrung abhanden kommen. Vielleicht ist es schade um ihn, vielleicht auch nicht. Vielleicht wird er wieder gesund, vielleicht auch nicht. Festzustellen wäre nur das Eine: Herr Schönberg ereignet sich in Wien. In der Hauptstadt ewiger und unvergeßlicher Musik. An der Stätte, wo Brahms, wo Beethoven und Schubert geschaffen, wo der Geist Haydn’s und Mozart’s lebendig geworden ist. Thut’s niemanden mehr weh, daß hier gerade die pöbelhaftesten Manieren, Lärm zu machen, heimisch geworden sind?‹«

… und und und – Es gilt das zu Beginn Gesagte: Das Thema mit seinen großartigen Aus- und Einsichten überfordert den Rahmen dieses Hefts, ja selbst den Rahmen eines einwöchigen Festivals. Was aber hat das Repertoire der sechs Konzerte unseres Festivals mit all diesen Vorgängen zu tun? Eine Erläuterung zu den Auswahlkriterien der im Festival gespielten Komponisten ergibt sich zumeist aus den jeweiligen Programmnotizen. Für das Auftauchen der »Überväter« der Wiener Musik – Beethoven, Brahms, Mahler – bedarf es keiner Rechtfertigung. Alle anderen Komponisten sind auf irgendeine mehr oder weniger enge Weise mit dem Thema, regelmäßig über Schönberg oder Schreker, mit dem Thema verknüpft. Und was Schönberg selbst angeht, so ist er als einer unter anderen vertreten, getreu der Feststellung, dass über seine Musik seit jeher mehr geschrieben und diskutiert wird, als dass man sie hört.

Eines ist jedenfalls bereits bei der Vorbereitung deutlich geworden: Wer geglaubt hat, die Musik lasse sich auf die Anfänge in Wien mit ihrem für ungeübte Ohren oft verstörenden Charakter einengen, der sieht sich durch die Auswahl des Festivals gründlich eines Besseren belehrt. In diesem Sinne: Viel Vergnügen mit ungewohnten Klängen!

Dr. Franz Tröger

* Den zitierten Vortrag Joachim Reibers finden Sie in voller Länge hier…

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