Füstensaal Classix 2013

Schönberg oder: Welche Sprache spricht die Moderne?

Von Joachim Reiber (2007)

Ach, meine Damen und Herren, wo sind die Zeiten geblieben, da die Tomaten noch rot waren und die Äpfel noch nach Äpfeln schmeckten, die Winter noch richtige Winter waren und ein Skandal ein Skandal! Der Klimawandel, so scheint es, hat die kälteste Jahreszeit zu einem diffusen, grauen Mittelding verkommen lassen, die Extreme hinweggeschmolzen zu einer milden Mediokrität. Winter ade! Und ganz ähnlich scheint der Skandal verschwunden zu sein: Opfer einer Klimaerwärmung, denn auch hier, in der Sphäre der Kultur, wehen nur noch laue Lüftchen. Eine flaue Milde durchzieht die Theater, Opernhäuser und Konzertsäle. Trübes Schmelzwasser tröpfelt durchs Feuilleton. Und auf seichten Wogen dümpelt der Abonnent dahin. Nichts regt mehr auf, das Adrenalin der Entrüstung ist hinweggespült von Toleranz und Indolenz. Die Macht der Gewohnheit. Kalte Füße holen sich nur noch die Unbelehrbaren, die Revoluzzer von einst, die den Klimawandel noch immer nicht mitbekommen haben und noch immer, wie vor zwanzig, dreißig Jahren, auf den Skandal spekulieren. Die intendierte Schockwirkung aber zerrinnt in der Zimmertemperatur des Kammerspiels – so wie unlängst in Wien, im Theater in der Josefstadt, der feinsten, nobelsten Schauspielbühne Österreichs. Dort inszenierte Franz Xaver Kroetz Arthur Schnitzlers »Ruf des Lebens« – und selbstverständlich tat er, was er tun zu müssen glaubte, an diesem feinen hehren Ort des gehobenen Bürgertums. Er gab den Bürgerschreck. Mit Hardcore-Szenen legte er es darauf an, dem Publikum die Schamesröte ins Gesicht und die Abonnenten aus dem Saal zu treiben. Doch, so konstatierte die (gleichfalls bürgerliche) »Presse«, »nicht einmal einen klitzekleinen Skandal haben die Josefstädter dem einst so wilden Franz gegönnt«. »Es fehlte nicht viel«, so der Rezensent weiter, und bei einer der drastischsten Sex-Eskapaden der Inszenierung »hätte es ermatteten Szenenapplaus gegeben«. Teufel noch mal. Kroetz musste nachlegen. Erst als er in einem Interview erklärte, in der Josefstadt stolpere man über Krückstücke, hätte nicht viel gefehlt, und die alten treuen Abonnenten wären leicht missmutig geworden. Doch der Theaterdirektor kalmierte. Und die moderate Betriebstemperatur für den bekömmlichen Kulturverzehr ward wieder hergestellt.

Es gibt ihn nicht mehr, den Skandal, schon gar nicht in den Konzerthäusern. Sie wünschen, wir spielen. Kluge Intendanten wissen, was der Abonnent begehrt: am besten Beethoven-, Brahms- und Bruckner-Zyklen mit den Wiener oder den Berliner Philharmonikern. Zeitgenössisches, nun ja, sicher auch das soll sein – aber wohl dosiert, entweder vakuumverpackt in eigenen Aboreihen, oder, wenn es doch vordringt bis aufs Podium der Meister-Symphonie, dann schön ausbalanciert mit Bewährtem. Und Schönberg? Nun ja: Auch der sollte, so er überhaupt vorkommt in den großen, glänzenden Konzertreihen, mit garantiert Schönem, mit Beethoven, Schumann, Brahms, abonnementverträglich gemacht werden. Manchmal, man weiß es aus Erfahrung, befördert auch ein dezenter Hinweis noch den Kartenverkauf. Denn nicht überall wo Schönberg draufsteht, ist Atonales oder Zwölftonmusik drin. Für Werke wie »Pelleas und Melisande«, die »Verklärte Nacht« und die »Gurrelieder« kann eine Unbedenklichkeitserklärung abgegeben werden. Ein tonales Gütesiegel sozusagen – das hilft bei treuen Konzertgehern, die dazu neigen, atonaler oder dodekaphonischer Unbehaglichkeit durch unentschuldigtes Fehlen im Abonnement aus dem Weg zu gehen.

Der Skandal, ich wiederhole es, ist ausgestorben in unseren Konzerthäusern. Und verarmt ist das Repertoire der Geräusche, das in unseren Konzerten jenseits des Podiums zu hören ist. Sicher, es gibt, im Gestühl des Zuschauerraums, den beständigen akustischen Daseinsnachweis über die Bronchien – ich huste, also bin ich. Und es gibt, neu im Repertoire (aber das ist nun wirklich ein anderes Thema), die Interferenz zwischen der programmgemäßen Klangproduktion auf dem Podium und der weniger programmgemäßen aus dem Auditorium: Handysignale als permanente Versicherung unserer Wichtigkeit. Klingeling – wir sind erreichbar, zwar nicht für die Musik, aber für die Welt da draußen, die verlangend nach uns greift. Sonst aber: Beifall gibt es, Beifall – mal matter, mal lauter, vielleicht auch einmal garniert mit einem Bravoruf zum Schluss. Mit weiteren Verlautbarungen des Publikums ist aber nicht zu rechnen.

Das war nicht immer so. 1913 bat man die Besucher eines Konzertes im Großen Musikvereinssaal in Wien ausdrücklich um »Hintanthaltung von Beifallsbezeugungen u. dgl.« Was man mit »Dergleichen« meinte und hintanzuhalten versuchte, das entpuppte sich bald und wuchs sich aus zum rasenden Tumult. Das Orchesterkonzert vom 31. März 1913 ging als »Skandalkonzert« in die Geschichte ein. Arnold Schönberg dirigierte, und auf dem Programm stand – unter anderem – die Kammersymphonie op. 9. Los ging es mit Weberns Orchesterstücken op. 4. Schon nach diesem Stück »lieferten sich«, einem Zeitungsbericht zufolge, »die Beifallsspender und Zischer einen minutenlang Kampf«. Schließlich brachte Schönbergs Kammersymphonie den Saal zum Toben. Nun mischten sich »in das wütende Zischen und Klatschen auch die schrillen Töne von Hausschlüsseln und Pfeifchen – und auf der zweiten Galerie kam es zur ersten Prügelei des Abends«.

Und weiter ging es mit der Eskalation im Goldenen Saal. »Zwei Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg von Alban Berg raubten … auch den bisher Besonnenen noch die Fassung.« Es sei nur der »Gutmütigkeit der Wiener zuzuschreiben«, so der keineswegs objektive Berichterstatter, »dass sie sich beim Anhören mit herzlichem Lachen begnügen wollten. Dadurch aber, dass Schönberg inmitten des Liedes abklopfte und in das Publikum die Worte schrie, dass er jeden Ruhestörer mit Anwendung der öffentlichen Gewalt abführen lassen werde, kam es neuerlich zu aufregenden und wüsten Schimpfereien, Abohrfeigungen und Forderungen.« Der anwesende Polizist war machtlos. »Wollte er in irgend einem Rudel Raufender intervenieren und Ruhe schaffen, so hörte man zu gleicher Zeit von allen Seiten das Aufklatschen von Ohrfeigen.«

Geräusche im Konzert. Das Skandalkonzert 1913 war sicherlich, was die Dezibelzahlen im Zuschauerraum anlangt, das lauteste, das der ehrwürdige Goldene Saal des Wiener Musikvereins je erlebt hat. Aber dergleichen hatte es schon zuvor gegeben. Denn auch die Wiener Schönberg-Konzerte der Jahre 1907 und 1908 waren zweifellos »Skandalkonzerte«. Wohl fehlte das Aufklatschen von Ohrfeigen im Lärmpegel, aber der Tumult, den diese Konzerte auslösten, war enorm und das Rauschen im Blätterwald gewaltig. Gemessen am Medienecho, handelte es sich um den noch größeren Skandal. Und wieder war die Kammersymphonie, ganz zentral, unter den Novitäten, die den Aufruhr entfachten. Die Uraufführung dieses Werks in der Originalversion für 15 Soloinstrumente, die im Februar 1907 im Großen Musikvereinssaal stattfand, verwandelte die heiligen Hallen der Tonkunst in eine Hexenküche. »Viele stahlen sich vor Schluss dieses Stückes lachend aus dem Bund«, heißt es in einer Rezension der Premiere, »viele zischten und pfiffen, viele applaudirten. Schließlich kam Herr Schönberg selber und schüttelte den fünfzehn Mitwirkenden gerührt die Hand. Man kämpfte zwanzig Minuten lang um ihn. In einer Loge stand bleich und mit verkniffenen Lippen der Herr Hofoperndirector Gustav Mahler, der das hohe Protectorat über alle entartete Musik schon längere Zeit führt. Herr Schönberg ist trotzdem weder ein >Fall<, noch ein Problem. Er schreibt einfach Noten, die miserabel klingen, er macht wilde, ungepflegte Demokratengeräusche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann. Ob er Talent hat oder Genie, ist gar nicht mehr festzustellen. Wahrscheinlich sind sie ihm im Augenblicke einer schweren Verwirrung abhanden kommen. Vielleicht ist es schade um ihn, vielleicht auch nicht. Vielleicht wird er wieder gesund, vielleicht auch nicht. Festzustellen wäre nur das Eine: Herr Schönberg ereignet sich in Wien. In der Hauptstadt ewiger und unvergeßlicher Musik. An der Stätte, wo Brahms, wo Beethoven und Schubert geschaffen, wo der Geist Haydn’s und Mozart’s lebendig geworden ist. Thut’s niemanden mehr weh, daß hier gerade die pöbelhaftesten Manieren, Lärm zu machen, heimisch geworden sind?«

Sicher, meine Damen und Herren: Aus der Distanz der Geschichte und mit der Distinktion kultivierter Menschen weisen wir solche Urteile weit von uns. Und in der Tat: dass ein Künstler als krank denunziert und sein Werk mit dem (später dann schrecklich instrumentalisierten) Attribut »entartet« gebrandmarkt wird – das ist auch durch den hohen Adrenalinspiegel einer hitzigen Debatte nicht zu rechtfertigen. Nicht so leicht allerdings lässt sich beiseite schieben, was im Zentrum dieser geifernden Polemik rumort: die Frage nämlich, ja durchaus, die Frage, inwiefern denn diese Musik überhaupt noch Musik zu nennen sei? Dutzende Kritiken belegen, dass hier das Skandalon dieser Kammersymphonie gesehen wurde. Das war nicht, was man Musik zu nennen pflegte: das war »Katzenmusik«, um einen mehrfach gebrauchten Begriff aus den Kritiken zu zitieren, das war »Unmusik«, um mit der Blütenlese aus den Uraufführungsrezensionen fortzufahren, das war »Chaos« und ein »wüstes Charivari«, das waren »haarsträubende Kakophonien« und »Attentate auf die Gehörnerven«, »aufreizende Mißklänge«, »ein zäh-wogender Tonnebel von andauernder Unförmigkeit«, »der blühendste Unsinn, den man sich nur denken kann«, »ein musikalischer Wechselbalg, der mit Recht eine ,Jammersymphonie‘ genannt werden könnte. Weshalb Herr Schönberg«, so der zuletzt zitierte Kunstrichter weiter mit ostentativer Lustigkeit, »weshalb Herr Schönberg sich die Mühe nahm, so viel Tinte zu vergießen, bleibt unerklärlich. Die kurze Bemerkung: Jeder spielt, ganz ohne Rücksicht auf seinen Nachbarn, was ihm gerade beliebt, hätte genügt.« Ein anderer Kritiker versuchte es mit gequälter Gelassenheit. »Eine so sinnlose Anhäufung von Noten läßt sich sehr leicht ertragen, weil sie die Kunstgefühle nicht beschäftigt, weil sie nicht in das ästhetische Bewußtsein eingeht und die Aufmerksamkeit nicht fesselt. Alles, was Musik vom verständnisvollen Hörer fordert, ein Mitgehen, Mitempfinden, ein Nachgehen, Zusammenfassen, ein Ergreifen, Zurückgreifen, ein Durchdenken und Durchfühlen, das Ahnen gesetzmäßiger Entwicklung – all diese künstlerischen Zumutungen bleiben uns erspart … Nur unmusikalische Menschen kommen durch die Schönbergsche Notenablagerung in Erregung, denn sie glauben dabei an Kunst. Der Musiker weiß sofort, daß er keine Musik zu erwarten hat, und ist völlig resigniert.«

Das, meine Damen und Herren, waren wohlgemerkt keine Urteile von Banausen. Hier äußerten sich Musikkenner von Graden: Sie schrieben nieder und schrieen heraus, wie irritiert, ja verletzt sie sich fühlten durch das Neue, das Schönberg in die Musikwelt brachte. Ihr Urteil hatte Gewicht. Und auch wir können es nicht leichterhand beiseite schieben. Denn das Skandalträchtige dieser Kunst griff tief, ja es erfasste, wenn man hinter die Kulissen schaut und in die Herzen blickt, selbst jene wenigen, die zu Schönberg hielten. Der Komponist selbst ist dafür Zeuge. »Die Aufführung der Kammersymphonie war der bis dahin größte Skandal«, notiert Schönberg 1928 und berichtet, dass selbst einer seiner wohlwollendsten Kritiker, ein Jugendfreund, in Anbetracht dieses Werks völlig hilflos geblieben sei. Und Gustav Mahler, der Schönberg bei der Premiere im Großen Musikvereinssal so demonstrativ die Stange gehalten hatte? Gustav Mahler sagte, nach der Schlacht im Goldenen Saal zurückgekehrt zu seiner Frau: »Ich verstehe seine Musik nicht« … »ich verstehe seine Musik nicht, aber er ist jung; vielleicht hat er recht. Ich bin alt, habe vielleicht nicht mehr das Organ für seine Musik«. Der alte Gustav Mahler – der war damals gerade 47! Und er verstand diesen 14 Jahre Jüngeren nicht mehr, diesen Arnold Schönberg, den er doch so sehr schätzte und schützte.

Alma Mahler erzählt weiter – von Guido Adler, dem bekannten, bedeutenden Professor für Musikgeschichte. Adler, so berichtet sie, sandte nach der Uraufführung der Kammersymphonie eine Notiz an die Mahlers mit dem persönlichen Bekenntnis: »Ich bin nach Hause gegangen und habe über die Wege der Musik geweint! Ja, ich habe geweint …« Und Alma Mahler fügt als ihren eigenen Kommentar zwei Worte hinzu: »Arme Musik«!

Es wäre pharisäerhaft, über all diese Urteile hinwegzugehen, als wüssten wir es längst besser. Sicher: Die Skandale um Schönberg sind Schnee von gestern. Im milden Klima kultureller Abgeklärtheit geben wir uns aufgeschlossen, offen, politisch korrekt: Wer, bitte, würde noch was gegen Schönberg sagen? Nein, selbstverständlich, wir bekennen uns öffentlich zu ihm. Doch privat? Privat, da mag es schon sein, dass wir uns – wie einst Mahler – im Schutz der eigenen vier Wände gestehen: »Ich verstehe ihn nicht.«

Es ist wirklich Gravierendes geschehen in diesen Jahren 1907 und 1908, als der Neutöner Arnold Schönberg mit Werken wie der Kammersymphonie an die Öffentlichkeit trat. Der Skandal kam nicht von ungefähr: Er war der Seismograph für eine abgrundtiefe Erschütterung in der Welt der Musik. Unerhörtes ereignete sich. Und die Sprache, mit der Schönberg auf seine konsternierte Zuhörerschaft einredete – sie war nicht zu verstehen. Man kann, scheint es, in der Wortwahl kaum zu hoch greifen, um die ganze Tragweite des Bruchs zu charakterisieren, der hier, vor genau hundert Jahren, an der Schwelle zur Moderne vollzogen wurde. Der Wiener Musikwissenschaftler Martin Eybl hat jüngst in einer brillanten Studie über Schönberg den aus der Wissenschaftstheorie bekannten Begriff »Paradigmenwechsel« zur Beschreibung dieses Umbruchs herangezogen. Paradigma meint hier: einen zentralen, allgemein anerkannten Grundsatz. Paradigmenwechsel aber heißt demnach: dass dieser Grundsatz in einer krisenhaften Situation gestürzt und durch einen anderen, auf zentrale, allgemeine Gültigkeit zielenden Grundsatz ersetzt wird.

Was aber war nun das alte Paradigma der Musik – dieser allgemein anerkannte Grundsatz, mit dem so radikal gebrochen wurde? Das war die Überzeugung, dass die Sprache der Musik – was auch immer ihr Inhalt sein mochte – eine Sprache sinnlich wahrnehmbarer Zusammenhänge ist: eine Sprache, deren Vokabular sich hörend dem Gedächtnis einprägt, eine Sprache, die mit direkt erkennbaren Verweisen arbeitet, eine Sprache, die, vermittelt durch den Akt des Erinnerns die aufgenommenen Vokabeln ins Große und Ganze einer Textur einbindet. Kurzum: eine Sprache, deren Sinn sich in den sinnlich-kognitiven Vorgängen des Hörens und Erinnerns erschließt. Nur bewusste Erinnerung – so das alte Paradigma – stiftet innerhalb eines Werkes Zusammenhang. Innere Ordnung spiegelt sich wider in einer bewusst wahrnehmbaren äußeren Ordnung.

Das neue Paradigma aber bricht damit: Hier ist die innere Struktur nicht mehr als äußere Ordnung erfassbar. Sie verschließt sich dem unmittelbaren Zugriff des Hörens und dem sinnstiftenden Akt des Bewusstmachens durch Erinnerung. Denn was sich bekundet in dieser inneren Struktur, das ist – kompromisslos und radikal – das Unbewusste.

Musik ist für Schönberg ganz explizit »die Sprache des Unbewussten«. Sie solle keiner äußeren Logik folgen, so formuliert er es selbst in den Jahren rund um die Komposition der Kammersymphonie, sondern der Logik des Traums. Was er anstrebte, das war, wie es in einem Brief wörtlich heißt, »die ungebundene, durch keine ,Logik‘ verhinderte Beweglichkeit der Form«. »Die Unlogik«, so Schönberg 1909, »die Unlogik, die unsere Empfindungen zeigen, diese Unlogik, die die Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle, irgend eine Sinnes- oder Nerven-Reaktion aufzeigt, möchte ich in meiner Musik haben.«

Ende des Zitats. War es den Kritikern da zu verdenken, dass sie genau diese Unlogik hervorhoben? Freilich: Sie standen auf der anderen Seite, waren im Grunde allesamt Verfechter des alten Paradigmas und wehrten sich mit Haut und Haaren, mit Wut, Verzweiflung und Häme gegen den Angriff auf ihr Postulat musikalischer Logik. »Die Motive«, so ein Kritiker in seiner Beschreibung der Kammersymphonie, »balgen sich im wirren Knäuel und purzeln reglos übereinander, eines duckt und verschleiert das andere. Kaum taucht irgend ein greifbarer Gedanken auf, dessen Entwicklung man gern verfolgen möchte, flugs sind zwei andere da, die sich wie bissige Kläffer ihm an die Fersen heften und jede bessere Regung in Grund und Boden heulen. An eigenartigen, kühnen und selbst bedeutenden Einfällen mangelt es auch der Kammersymphonie nicht; doch mühe man sich nicht, nach ihnen zu langen, denn sie schnellen sofort, gleich den Früchten des Tantalos, davon. Der unerhörte Mißbrauch der Polyphonie ergibt einen tönenden Weichselzopf, dessen Entwirrung mit nur zwei Ohren nicht gelingen kann.«

Der hier so metaphernreich von der Überforderung seiner zwei armen Ohren schrieb, der war – mit Verlaub – kein Esel, sondern einer der führenden Musikkritiker Wiens. Und was er zum Ausdruck brachte, das war, auf seine Weise, vollkommen berechtigt. So konnte, so durfte einer urteilen, der leidenschaftlich beim alten Paradigma der Musik blieb und mit dem neuen konfrontiert wurde. So musste einer schreiben, der Musikhören und Musik-Aufnehmen als einen Akt des Bewusstseins zu erleben gewohnt war – und der nun, durch Schönbergs neues Paradigma, Musik als Klangprotokoll des Unbewussten erfuhr. Es war nur eine Frage der Perspektive, ob man in dieser Musik gemäß Schönbergs Diktion »die Unlogik« hörte, »die unsere Empfindungen zeigen« – oder eben, wie jener leidende Kritiker – wild übereinander purzelnde Knäuel, bissige Kläffer, die sich an ihre Fersen heften, und einen tönenden Weichselzopf. Mit nur zwei Ohren war das nicht zu entwirren – in dieser Feststellung trafen sie einander. Das war aus dem Blickwinkel des alten Paradigmas so offenkundig wie aus der Perspektive des neuen.

Musik als »Sprache des Unbewussten«. Darum ging es in Schönbergs neuem Paradigma der Musik. Aber das Vokabular, das er für diese Sprache verwendete, die Grammatik, mit der er arbeitete: Die hatte er aus der Tradition hergeleitet, und zwar ganz bewusst. Schönberg sah sich selbst nicht als Umstürzler, sondern als Weiterentwickler. Und das war er auch. Er kannte das große Erbe der Geschichte, er beherrschte das Handwerk nach den alten Regeln der Kunst, er hätte Musik im Sinne des alten Paradigmas schreiben können – und er hatte es ja auch schon getan. Doch er entschied sich anders, ganz bewusst. Er schlug einen anderen Weg ein. Und das schmerzte die, die ihn diesen Weg gehen sahen und ihm nicht zu folgen vermochten, umso mehr – dass da einer völlig neue Bahnen beschritt, der doch auf alten Pfaden hätte Überzeugendes, Gutes, Schönes leisten können. Darum wurde man nicht fertig mit ihm. Darum konnte man, was er da so provokant anfing, nicht so einfach abtun. Denn dieser Arnold Schönberg war kein Tollhäusler, sondern ein Tonsetzer mit enormer historischer Kenntnis, einer, der voll aus dem Fundus der Geschichte schöpfen konnte ¬– und das auf seine ganz eigene, aufrührerische Weise auch tat.

Die Kritik mochte aufheulen und um sich schlagen, wie sie wollte: Schönberg hatte, von der historischen Legitimation her gesehen, durchaus das Recht, diese Kammersymphonie eine Symphonie zu nennen (auch wenn die Gralshüter des alten Paradigmas darin nur Kakophonien hören konnten). Denn tatsächlich verdichtet diese »gepresste Sinfonie«, wie sie auch genannt wurde, in der Intensität eines einzigen Satzes, was zuvor in viersätzigen symphonischen Großgebilden extensiv ausgebreitet worden war. Und genau in dieser Komprimierung sah auch Schönberg selbst eine historische Leistung dieses Stücks. »Die Kammersymphonie ist das letzte Werk meiner ersten Periode«, schrieb er selbst. »Wodurch sie sich von den früheren Werken unterscheidet, ist ihre Dauer … Die Länge meiner früheren Kompositionen war eines der Charakteristika, die mich mit dem Stil meiner Vorgänger – Bruckner und Mahler – verbanden. Ich bin dessen müde geworden – weniger als Zuhörer, sondern als Komponist …«

Es war nicht vermessen, sondern vollkommen korrekt, dass sich Schönberg hier selbstbewusst in eine Reihe mit den Symphonikern Bruckner und Mahler stellte. Und es hatte durchaus seine Berechtigung – auch wenn die Kritik die Hände über dem Kopf und über den Ohren zusammenschlug –, dass er diese Kammersymphonie als ein Werk in E-Dur bezeichnete. Sicher: Dieses Werk trieb vehement über die Grenzen der Tonalität hinaus und war ein markantes Zeugnis für die »Emanzipation der Dissonanz«, die Schönberg ausdrücklich anstrebte. Trotzdem spielt E-Dur eine zentrale Rolle darin. Nur: Hören konnte man das nicht mehr! Um diese tonale Gravitation zu entdecken, musste man lesen. Auch darin zeigt sich, ganz entscheidend, der Paradigmenwechsel, der sich mit Schönbergs Kunst vollzieht. Wer nicht hören kann, muss lesen. Wo sich die innere Struktur der Musik – wie bei Schönberg – nicht über das unmittelbare Hören erfassen lässt, da kann sie nur mittelbar erschlossen und auf die Ebene des Bewusstseins gehoben werden: eben durch das Lesen, das Studium und die Analyse der Partitur. Der Analyse kam dadurch eine ganz neue Bedeutung zu – war sie noch bei Wagner, mit all seinen Leitmotivtafeln, eine sinnvolle Ergänzung, ein Weg zur Vertiefung dessen, was man hörend an Sinnstrukturen wahrnahm, so schien sie nun als der allein gangbare Weg, um diese Musik rational zu durchdringen, mit einem Wort: um sie zu verstehen!

Und das, meine Damen und Herren, war möglicherweise, was sie von mir heute erwartet hätten: die Entwirrung, die von zwei Ohren nicht geleistet werden kann, auf dem Weg des verstandesmäßigen Durchpflügens zu suchen, prägende Intervalle herauszuklauben, Motivverkettungen nachzugehen, das Prinzip der entwickelnden Variation, für das Schönberg später dann Johannes Brahms als Ahnen namhaft machte, in möglichst präzisen Details aufzuspüren. Analyse, Analyse, Analyse… Selbst wenn ich es könnte (und ich kann es nicht), selbst dann hätte ich – in nur zwanzig, dreißig, vierzig Minuten – kläglich scheitern müssen. Schönberg persönlich setzte zehn öffentliche Proben seiner Kammersymphonie plus begleitendes Partiturstudium an, um einer eingeschworenen Hörergemeinde die strukturellen Zusammenhänge seiner Komposition zu vermitteln.

Musik am Scheideweg. Welche Sprache spricht sie? Und wie nimmt man sie auf? Auf diese entscheidenden Fragen an einer der Hauptkreuzungen der Musikgeschichte gibt es, wie mir scheint, auch von Schönberg und seinem Kreis widersprüchliche, vielleicht sogar irreführende Antworten. Die Crux liegt, denke ich, im Spannungsverhältnis von Unbewusstem und Bewusstem. Wenn Musik wirklich, wie Schönberg proklamierte, die »Sprache des Unbewussten« ist, wie wichtig ist dann überhaupt die Ebene des Bewusstseins und die Notwendigkeit einer rational-analytischen Bewusstmachung? Wenn es bei dieser Sprache wesentlich auf ihre »Unlogik« ankommt, warum soll dann die Logik der kompositorischen Bauweise ein so wichtiges Erkenntnisziel sein? Und wenn »das Nicht-verstehen-Können des Rezipienten … zum Konstituens der Kunst wird«, so Martin Eybl in seinem Schönberg-Buch; wenn also das »Nicht-verstehen-Können« ganz wesentlich zu dieser Kunst gehört, warum – um alles in der Welt – muss dann eben diesem Rezipienten doch ein Verstehen-Müssen aufgebürdet werden? Mühselige Gehirnarbeit, zerebrale Plackerei, der lange, steinige Weg des Erkennens – verbundenen mit dem sauren Gefühl, es als normalsterblicher Hörer doch nie ganz zu schaffen, nie ganz der höheren Weihen der gedanklichen Durchdringung einer Schönberg-Partitur teilhaftig zu werden? Wer nicht hören kann, muss lesen. Wer aber nicht lesen kann, der bleibt draußen: ewig der Papageno, auf den die Eingeweihten aus dem Sarastro-Kreis um Schönberg lächelnd herunterblicken?

Ist es nicht so!? Mir scheint, meine Damen und Herren, dass hier zunächst etwas durch und durch Menschliches sichtbar wird. Sprache ist Kommunikation. Sprache sucht Verständigung, selbst dann, wenn das, was sie kommunizieren will, die Nicht-Verständigung, das Nicht-verstehen-Können ist. Genau das war Schönbergs Situation 1907. Er wollte gehört werden. Er wollte verstanden werden. Er wollte zumindest anerkannt sein für sein durch und durch aufrichtiges Bestreben, der Zeit den ihr gemäßen musikalischen Ausdruck zu geben und der Musik ihre ehrlichste Sprache, die Sprache einer nicht durch Gemeinplätze verwischten, radikal sich aussprechenden Innerlichkeit. Doch man verstand ihn nicht. Man hörte ihm nicht mal bis zum Ende seiner Stücke zu. Und man verweigerte ihm die Anerkennung – jedenfalls dort, wo er sie damals suchte, im Scheinwerferlicht der musikalischen Öffentlichkeit, im Großen Saal des Wiener Musikvereins, im goldglänzenden Tempel des bürgerlichen Musiklebens. Er wurde einsam – und musste, was ihm von anderen versagt wurde, selbst in sich finden, hegen und pflegen. »Es wird mir soviel an Achtung versagt«, schrieb er an Karl Kraus, »und (so) bin ich so sehr darauf angewiesen, selbst was von mir zu halten«. Natürlich hielten auch andere etwas von ihm – einige wenige, eine kleine Schar glühender Bewunderer, die sich wie Jünger um ihn sammelten. Das Bild stimmt. Denn genau so formulierte es der junge Anton Webern, als er an Schönberg schrieb: »Lieber Herr Schönberg vertrauen Sie nur auf uns. Möchte es Ihnen nicht lächerlich erscheinen, was ich jetzt sage: ich glaube die Jünger Jesu Christi können nicht mehr mit ihrem Herrn gefühlt haben, wie wir mit Ihnen.« Oder ¬– nochmals Anton Webern an Arnold Schönberg: »Dieses unser Verhältnis zu Dir, als unserm Führer, Leiter hat etwas tief beseligendes für mich. Du bist das Band, das unlösliche Band, das uns vereint. Wir alle leben für Dich. Glaube es mir.«

Anton Webern war es dann auch, der die Kammersymphonie aus der problematischen Originalfassung für 15 Soloinstrumente in die Version für nur fünf Instrumente umgewandelt hat. »Hoffentlich gelingt es mir, das zu leisten, was Du von mir in dieser Hinsicht erwartest«, schrieb er 1923 an Schönberg. Eine Wortwahl, die noch immer zeigt, dass da ein Jünger auf den Herrn blickte.

So also bildete sich ein kleiner Kreis um Schönberg: ein Zirkel von Bewunderern und Kennern, Erleuchteten, die wirklich in der Lage waren, Schönberg auch in den Details seiner kompositorischen Arbeit folgen zu können. Und dieses Wissen machte stark. Das stellte sie weit über die Masse der Musikfreunde, die Schönberg verurteilten. Die Analyse erhob sie über die Paralyse. Man ließ sich nicht lähmen durch all die Verdikte der bürgerlichen Musikwelt und setzte an zum Höhenflug des Besserwissens. Die elitäre Abkapselung der Schönbergianer war – historisch nur zu verständlich – eine Reaktion auf die Diffamierungen, denen Schönberg nach den Skandalkonzerten der Jahre 1907 und 1908 ausgesetzt war. Aber sie setzte sich fest, die Trotzhaltung derer, die den Durchblick hatten, und durchmischte das Flair der Neuen Musik bis heute mit einem Odeur dünkelhafter Obergescheitheit. So hatte Theodor W. Adorno beispielsweise keine Scheu, gute Hörer von schlechten zu sondern und als Oberstudienrat der Musikgeschichte Zensuren ans Publikum zu verteilen. Ganz unten auf der Skala: der »Oberflächenhörer«, der die Musik als »zerstreuenden Komfort« zu genießen trachtet, dann der »emotionale Hörer«, der seinen Gefühlshaushalt mit Musik reguliert. Ganz oben auf der Skala aber der »Expertenhörer«. »Wer etwa«, so Adorno wörtlich, »wer etwa, zum erstenmal mit einem aufgelösten und architektonischen Stützen entratenden Stück wie dem zweiten Satz von Webern Streichtrio konfrontiert, dessen Formteile zu nennen weiß, der würde, fürs erste, diesem Typus genügen.«

Ach, wir Armen im Geiste, wir Beklagenswerten, die wir, wenn’s hochkommt, gerade noch den Aufstieg vom Oberflächenhörer zum Bildungshörer schaffen – wir sind, scheint es, auf immer für die Neue Musik verloren! Und Sie, meine Damen und Herren, die Sie sich von dieser halben Stunde möglicherweise ein Briefing erwartet haben, das Sie bei der Kammersymphonie zum Expertenhörer macht, einen effizienten Schnellkurs in Sachen Schönberg – auf dass sie, bei einem aufgelösten und architektonischen Stützen entratenden Stück dessen Formteile zu nennen wüssten – Sie sind jetzt möglicherweise bitter enttäuscht. Das hätte schon drin sein müssen bei so einem Einführungsvortrag … Tja.

Was ich Ihnen stattdessen anbieten möchte, ist der Trost einer (vielleicht etwas) kühnen These. Der These nämlich, dass diese Glorifizierung des Expertentums, diese Verabsolutierung der Analyse, dieses Hohe Lied des rationalen Durchdringens auch ein Holzweg sein könnte in der Rezeption Neuer Musik seit Schönbergs Tagen, ein Irrweg, der wegführt von der Intention, die Arnold Schönberg mit Werken wie der Kammersymphonie eigentlich verfolgte. Musik ist die »Sprache des Unbewussten«, so sagte er selbst. Wenn dem aber so ist, warum, nochmals gefragt, sollte dann der Akt der Bewusstmachung durch Analyse so vehement in den Vordergrund gespielt werden, als er der einzige Weg zur Glückseligkeit? Ist das nicht ein Missverständnis? Und muss nicht bei einer »Sprache des Unbewussten« eben auch die Rezeption übers Unbewusste eine entscheidende – wenn nicht die entscheidende Rolle – spielen? Schönberg selbst, denke ich, liefert für diese Kurskorrektur in der Rezeption seiner Musik einen Schlüssel. 1909 versuchte er, den von ihm hochverehrten Karl Kraus zum Hörer seiner Musik zu machen. »Könnten Sie sich nicht entschliessen, in mein Konzert zu kommen?«, schrieb er an den Literaten, der sich mit dem Hinweis auf seine mangelnde Musikalität hinter dem Schreibtisch verschanzte. Und dann weiter: »Musik nimmt man, wie jede Kunst, nicht mit einem einzigen Organ auf, sondern mit seinem ganzen Ich. Das Ohr ist bloss das Eingangstor. Und vor dem stehen die Fachsimpler mit gezückten Schwertern und halten Wache, daß kein Berufener hineinkommt.« Also, denke ich, orientieren wir uns doch an diesem Bild: Lassen wir die Fachsimpler mit ihren gezückten Schwertern stehen und uns den Zugang nicht verwehren, diese Musik, Schönbergs Musik, mit dem ganzen Ich aufzunehmen. Und dieses Ich besteht – wir wissen es seit Schönbergs Tagen, die auch Sigmund Freuds Tage waren –, dieses Ich besteht zu einem großen, sehr großen Teil aus dem Unbewussten.

Welche Sprache spricht die Moderne? »Die abstrakten Worte … zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze«, heißt es im berühmten Lord-Chandos-Brief von Hugo von Hofmannsthal, Und Franz Kafka schrieb damals, in jenen Jahren, als Schönberg seine Kammersymphonie komponierte: »Kein Wort fast, das ich schreibe, paßt zum andern, ich höre, wie sich die Konsonanten blechern aneinander reiben … Meine Zweifel stehn um jedes Wort im Kreis herum…«

Solche Sprachskepsis führte auch Schönberg zu seiner ganz eigenen, ganz neuen Sprache. Wo das Allgemeinverbindliche verlorengeht und zur hohlen Fassade verkommt, da muss der Weg zu einer neuen, echten Sprache über das Individuelle und Vereinzelte führen, über die leidenschaftlich gefühlten Splitter des Ich, über die leidend beglaubigte Authentizität des einzelnen Moments.

Schönbergs radikal verdichtete, sich nach außen verschließende und verknappende Sprache – sie war aber natürlich auch eine Reaktion auf einen, der zuvor alles gesagt hatte, und das in der denkbar ausladendsten Form: Richard Wagner. Er, der großartigste und großspurigste aller Erzähler auf dem Feld der Musik, hatte in seiner weltumgreifenden Suada einfach alles zur Sprache gebracht: vom Weltenbeginn bis zur Götterdämmerung, vom Inzest bis zum Trauma vaterloser Helden. Was blieb der nächsten Generation da noch zu sagen übrig? Auch in Frankreich mussten sich die Jungen erst einmal vom wortgewaltigen Wotansvater befreien, um ihre eigene Sprache sprechen zu lernen. Weg von diesem Wagner!, forderte Claude Debussy und ätzte über deutsche Längen und Tiefen, diesen Drang, alles und alles wieder von vorn zu erzählen. Klarheit und Eleganz: So lautete sein Mittel dagegen – und Öffnung des Blicks, Öffnung des Gehörs für das, was die Natur dem Menschen zuträgt. »Die Natur umfängt uns«, sagte Debussy 1909 in einem Interview, »und wir haben bis jetzt in ihr gelebt, ohne ihrer gewahr zu werden. Hier ist meiner Meinung nach der neue Weg.« Die Sprache, die Debussy solcherart für die Moderne aufschloss, war die des Impressionismus. Dem stand der radikale Expressionismus Arnold Schönbergs gegenüber.

Sicher, wir sind geduldige Abonnenten geworden und tolerante, aufgeschlossene Konzertbesucher. Veranstalter landauf, landab können heute getrost davon Abstand nehmen, ihr Publikum bei Schönberg-Konzerten zu bitten, von »Beifallsbezeugungen und dgl.« Abstand zu nehmen oder durch Aufdrucke auf den Konzertkarten dazu zu verpflichten, sich diszipliniert zu verhalten. Hohngelächter, Pfeifkonzerte, Schreiduelle, Raufereien, Duellforderungen – sie sind auch heute, nicht zu erwarten. Aber seien wir uns ehrlich. Diese Musik – und das ist nun wirklich ein Kompliment an Arnold Schönberg –, diese Musik ist und bleibt ein Skandal!


Zum Autor
Dr. Joachim Reiber ist Chefredakteur der Zeitschrift »Musikfreunde« und Programmheftredakteur der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Der Beitrag ist das Manuskript eines Vortrags, gehalten beim »Schwäbischen Frühling« in Ochsenhausen 2007 und anlässlich eines Konzerts mit Schönbergs Kammersinfonie im Mai 2008 im Stadttheater Kempten.